Keretek és játékok – Van Gogh szerelme
A játéktéren sajátos geometriájú rendezetlenségben hevernek képkeretek, amikről egy idő után kiderül, hogy a festmények helyett – pars pro toto – játszanak. Mindezt allegóriává továbbépítve: Simon Balázs legújabb rendezése, a Van Gogh szerelme is egy művészi módon megalkotott, míves képkeret, amelyből azonban maga a kép hibádzik. Vagy legalábbis csak félig kész.
A Thália Régi Stúdió-jába belépve a látványt a színtér szinte teljes egészét betöltő mesterséges lejtő uralja. A rá lépő játszók számára egyetlen négyzetcentiméternyi egyenes felületet sem nyújt, keresetlen egyszerűséggel hoz létre egy sajátos, az egész darabot végigkísérő – szemléletessége mellett sem szájbarágós – tératmoszférát: a szereplők néha megcsúsznak néha fakáddal szánkáznak rajta, néha elesnek.
A lejtő tetején Sárosdi Lilla az arcát vastagon kenve valami fehér kulimásszal, a nézőtér első sorában néhány színész, mellettük Simon Balázs, a rendező szervez, rendez, instruál.
Beszédbe elegyedik Viola Gábor énekessel, hogy mikor érdemes kezdeni, és egy nézői kérdésre azt is közli a publikummal, hogy nem lesz igazi nézőbevonás a darabba, csak némi kérdezz-felelek játék…, de ezt sem ígérheti biztosan. Hol a darab tényleges rendezőjét, hol egy lépéssel még kijjebb csúszva a darab rendezőjének szerepét játssza. Szerepek és színészek, valódiság és játék átgondolt, jól komponált bizonytalanná tétele tesz zárójelbe minden színpadi történést kimozdítva a nézőtéren ülőket a szokványos értelmezési és beleélő stratégiáik otthonosságából. Ugyanezt az intellektuális távolságtartást erősítik a zenés dalbetétek, mint ahogy az is, hogy a színészek a jeleneteik után közénk ülnek le a nézőtérre. Simon Balázsnak ebben az előadásban – szemben sok más brechtiánus kísérlettel – sikerül eltalálnia egy olyan távolságot a színpadi történések és a befogadó között, ahonnan anélkül nyílik újszerű érzéki-értelmi nézőpont a látottakra, hogy az zsigeri élményszerűségét elvesztené. E távolság alapvetően ironikus jellegét erősíti a történet alaphelyzete is, ahol – utólag már jól ismerten és elismerten – az alkotói erejének teljében lévő Van Gogh úgy jelenik meg, mint egy festő kókler. Ez az a bizonyos keret: értőn kidolgozott, művészi. Simon Balázs munkájának ezt a részét nagyszerűen megoldotta: színészeit és nézőit egyaránt helyzetbe hozta. Mégpedig nagyon jó helyzetbe.
A darabbeli történet Van Gogh életének egy leveleiből jól dokumentálható korszakából való: egy nehéz sorsú nőt (Sien Hoornikot, aki: a darabban Christien) fogad magához két gyermekével, aki cserébe a kosztért és szállásért modellt áll neki, és, akit egy idő után Van Gogh feleségül akar venni. Egyetlen pénzforrása, Párizsban élő – a tervről mit sem sejtő – öccse vendégségbe érkezik hozzájuk. Ennek a napnak elképzelt eseményeit dramatizálta Dunai Ferenc. A szeretetről és féltékenységről, képmutatásról és keresztényi becsületről, művészetről és erotikáról, leplezésről és leleplezésről szőtt drámaszöveg maga is ironizál, néha komolyan veszi, máskor kineveti önmagát. Ezt a tragikum-komikum libikókát a színjátszók – elsősorban Sárosdi Lilla – kiszólásaikkal, feszültségoldó hangsúlyváltásaikkal még tovább hajlítják a drámaiság leépítése felé. Amit a színlap tragikomédiaként hirdet, végül – a rendezői keret, a drámaszöveg és a színészi játékok ironikus hangvétele eredőjeként – inkább egy tragikomédia-komédia. Éppen az, amit a rendezői keretötlet mintáz: egy tragikomikus színdarab egyik utolsó, nem nyilvános próbája nyilvánosan. Színház-játék. Olyan játék, ami elsősorban a kinevetést – de nem a röhögést – veszi komolyan. Azt azonban tényleg komolyan veszi.
A színészi játékok széttartása tűnik annak a pontnak, ahol átbillen a zárójelezés, a humor komolyságának esztétikája.
Kovács Krisztián Van Gogh-ja egy jól felépített jelen nem lét, amely a művészi és a klinikai megszállottság határvonalán egyensúlyoz. Ez az egyébként jól eltalált, permanens elemeltség nehezen megoldható feladatok elé állítja a színészt, amikor a drámaszöveg – helyenként bakugrásszerű – hangulatváltásai mentén kénytelen lavírozni. Játéka, beszédtónusa enyhén megemelt, talán kissé nagyszínpadra stilizált. Hétköznapiasan szólva: színészes.
Sárosdi Lilla szerepe a legharsányabb, leginkább sokszínű. Már Van Gogh szeretőjének szövegbeli figurája is többrétű, labilis, kiismerhetetlen: odaadó szerelmes, megélhetési szerető, útszéli kurva, aki belecsöppen a jobba. Ehhez az amőboid összetettséghez jön a már említett szerepből való kilépések, hangváltások ironizáló komikuma, amely messze az ő esetében a legmarkánsabb. Figurájának valóságossága – és ebben osztozik Simon Balázs rendezői közjátékaival – paradox módon éppen az a hamisság, ami hétköznapi hanghordozásunk alaptónusa, amely életszerű hamiskásság az ő esetében az indulati fok növekedtével egyenes arányban csökken.
Horváth Sebestyén Sándor játssza Theo Van Gogh-ot, a festő öccsét. A bátyját őszintén szerető, és emiatt súlyos lelkiismereti konfliktusokba keveredő, testvérét anyagilag is támogató öcs legkevésbé sem könnyű szerepét szemmel láthatóan nem tudta megoldani. Pontosabban, megoldása, a maga néhol vígjátéki kontra poénjaival, gyakran elcsúszó intonációja és színpadi jelenléte tanácstalannak ható hamisságával a színjátszó-körök karcos játékmódját idézte.
Egyed Attila – mint Tersteeg, műkereskedő és házibarát – játéka tökéletes hézagmentességgel illeszkedett a rendező által kimunkált keretbe. Szerepformálásának visszafogottsága, keresetlensége remekül élt a stúdiószínházi, intim közelségben. Van a figurájának valami briliáns fel nem építettsége: minden színre lépésekor, mint a leghétköznapibb néző jelenik meg, aki azért egyébként valóban műkereskedő, és aki különféle színpadi helyzetekbe kerül, amelyeket a legkisebb kimódoltság nélkül, a legkevésbé színészkedve old meg. Amikor minden előzmény nélkül – Vincent Christien-hez intézett mondatai kellős közepén – üvöltve ráveti magát a kellék fakádra, és egy vakolókanalat döf bele, majd rezzenéstelen arccal áll vissza kiinduló pozíciójába, vagy második felvonásbeli kifakadása, szégyenlős önleleplezése, és annak azonnali visszavonása számomra az előadás két csúcsjelenete.
Az egymástól elütő, egymással termékeny módon csak ritkán találkozó színészi játékok széttartó sokszínűsége az irodalmilag egyébként sem túl erőteljes drámaszöveggel – a jól komponált ironikus alaphang és rendezői keret ellenére – sem képes működni. Nem valamiféle elvont esztétikai maximák, hanem egyszerűen egy enyhe volta mellett is jól érzékelhető, játéktéri súlytalanságból eredő hiányérzet miatt, ami a nézőtérről pontosan detektálható. Ezt jelenti az üres keret: egy magas színvonalú, élvezetes keretjátékot.
A kérdés pedig az, hogy amíg egy képkeret a színpadon minden további nélkül utalhat Van Gogh Bánat című művére, egy pontosan kimunkált színpadi keretjáték félig kész, megkérdőjelezhető színtartalommal mire utal? És ha figyelembe vesszük, azt is hogy Van Gogh Bánat-a szintén csak kőnyomatként készült el? Csak kőnyomat …, nem egyszerű ez. Tényleg nem.
A lejtő tetején Sárosdi Lilla az arcát vastagon kenve valami fehér kulimásszal, a nézőtér első sorában néhány színész, mellettük Simon Balázs, a rendező szervez, rendez, instruál.
Beszédbe elegyedik Viola Gábor énekessel, hogy mikor érdemes kezdeni, és egy nézői kérdésre azt is közli a publikummal, hogy nem lesz igazi nézőbevonás a darabba, csak némi kérdezz-felelek játék…, de ezt sem ígérheti biztosan. Hol a darab tényleges rendezőjét, hol egy lépéssel még kijjebb csúszva a darab rendezőjének szerepét játssza. Szerepek és színészek, valódiság és játék átgondolt, jól komponált bizonytalanná tétele tesz zárójelbe minden színpadi történést kimozdítva a nézőtéren ülőket a szokványos értelmezési és beleélő stratégiáik otthonosságából. Ugyanezt az intellektuális távolságtartást erősítik a zenés dalbetétek, mint ahogy az is, hogy a színészek a jeleneteik után közénk ülnek le a nézőtérre. Simon Balázsnak ebben az előadásban – szemben sok más brechtiánus kísérlettel – sikerül eltalálnia egy olyan távolságot a színpadi történések és a befogadó között, ahonnan anélkül nyílik újszerű érzéki-értelmi nézőpont a látottakra, hogy az zsigeri élményszerűségét elvesztené. E távolság alapvetően ironikus jellegét erősíti a történet alaphelyzete is, ahol – utólag már jól ismerten és elismerten – az alkotói erejének teljében lévő Van Gogh úgy jelenik meg, mint egy festő kókler. Ez az a bizonyos keret: értőn kidolgozott, művészi. Simon Balázs munkájának ezt a részét nagyszerűen megoldotta: színészeit és nézőit egyaránt helyzetbe hozta. Mégpedig nagyon jó helyzetbe.A darabbeli történet Van Gogh életének egy leveleiből jól dokumentálható korszakából való: egy nehéz sorsú nőt (Sien Hoornikot, aki: a darabban Christien) fogad magához két gyermekével, aki cserébe a kosztért és szállásért modellt áll neki, és, akit egy idő után Van Gogh feleségül akar venni. Egyetlen pénzforrása, Párizsban élő – a tervről mit sem sejtő – öccse vendégségbe érkezik hozzájuk. Ennek a napnak elképzelt eseményeit dramatizálta Dunai Ferenc. A szeretetről és féltékenységről, képmutatásról és keresztényi becsületről, művészetről és erotikáról, leplezésről és leleplezésről szőtt drámaszöveg maga is ironizál, néha komolyan veszi, máskor kineveti önmagát. Ezt a tragikum-komikum libikókát a színjátszók – elsősorban Sárosdi Lilla – kiszólásaikkal, feszültségoldó hangsúlyváltásaikkal még tovább hajlítják a drámaiság leépítése felé. Amit a színlap tragikomédiaként hirdet, végül – a rendezői keret, a drámaszöveg és a színészi játékok ironikus hangvétele eredőjeként – inkább egy tragikomédia-komédia. Éppen az, amit a rendezői keretötlet mintáz: egy tragikomikus színdarab egyik utolsó, nem nyilvános próbája nyilvánosan. Színház-játék. Olyan játék, ami elsősorban a kinevetést – de nem a röhögést – veszi komolyan. Azt azonban tényleg komolyan veszi.
A színészi játékok széttartása tűnik annak a pontnak, ahol átbillen a zárójelezés, a humor komolyságának esztétikája.
Kovács Krisztián Van Gogh-ja egy jól felépített jelen nem lét, amely a művészi és a klinikai megszállottság határvonalán egyensúlyoz. Ez az egyébként jól eltalált, permanens elemeltség nehezen megoldható feladatok elé állítja a színészt, amikor a drámaszöveg – helyenként bakugrásszerű – hangulatváltásai mentén kénytelen lavírozni. Játéka, beszédtónusa enyhén megemelt, talán kissé nagyszínpadra stilizált. Hétköznapiasan szólva: színészes.
Sárosdi Lilla szerepe a legharsányabb, leginkább sokszínű. Már Van Gogh szeretőjének szövegbeli figurája is többrétű, labilis, kiismerhetetlen: odaadó szerelmes, megélhetési szerető, útszéli kurva, aki belecsöppen a jobba. Ehhez az amőboid összetettséghez jön a már említett szerepből való kilépések, hangváltások ironizáló komikuma, amely messze az ő esetében a legmarkánsabb. Figurájának valóságossága – és ebben osztozik Simon Balázs rendezői közjátékaival – paradox módon éppen az a hamisság, ami hétköznapi hanghordozásunk alaptónusa, amely életszerű hamiskásság az ő esetében az indulati fok növekedtével egyenes arányban csökken. Horváth Sebestyén Sándor játssza Theo Van Gogh-ot, a festő öccsét. A bátyját őszintén szerető, és emiatt súlyos lelkiismereti konfliktusokba keveredő, testvérét anyagilag is támogató öcs legkevésbé sem könnyű szerepét szemmel láthatóan nem tudta megoldani. Pontosabban, megoldása, a maga néhol vígjátéki kontra poénjaival, gyakran elcsúszó intonációja és színpadi jelenléte tanácstalannak ható hamisságával a színjátszó-körök karcos játékmódját idézte.
Egyed Attila – mint Tersteeg, műkereskedő és házibarát – játéka tökéletes hézagmentességgel illeszkedett a rendező által kimunkált keretbe. Szerepformálásának visszafogottsága, keresetlensége remekül élt a stúdiószínházi, intim közelségben. Van a figurájának valami briliáns fel nem építettsége: minden színre lépésekor, mint a leghétköznapibb néző jelenik meg, aki azért egyébként valóban műkereskedő, és aki különféle színpadi helyzetekbe kerül, amelyeket a legkisebb kimódoltság nélkül, a legkevésbé színészkedve old meg. Amikor minden előzmény nélkül – Vincent Christien-hez intézett mondatai kellős közepén – üvöltve ráveti magát a kellék fakádra, és egy vakolókanalat döf bele, majd rezzenéstelen arccal áll vissza kiinduló pozíciójába, vagy második felvonásbeli kifakadása, szégyenlős önleleplezése, és annak azonnali visszavonása számomra az előadás két csúcsjelenete.
Az egymástól elütő, egymással termékeny módon csak ritkán találkozó színészi játékok széttartó sokszínűsége az irodalmilag egyébként sem túl erőteljes drámaszöveggel – a jól komponált ironikus alaphang és rendezői keret ellenére – sem képes működni. Nem valamiféle elvont esztétikai maximák, hanem egyszerűen egy enyhe volta mellett is jól érzékelhető, játéktéri súlytalanságból eredő hiányérzet miatt, ami a nézőtérről pontosan detektálható. Ezt jelenti az üres keret: egy magas színvonalú, élvezetes keretjátékot.
A kérdés pedig az, hogy amíg egy képkeret a színpadon minden további nélkül utalhat Van Gogh Bánat című művére, egy pontosan kimunkált színpadi keretjáték félig kész, megkérdőjelezhető színtartalommal mire utal? És ha figyelembe vesszük, azt is hogy Van Gogh Bánat-a szintén csak kőnyomatként készült el? Csak kőnyomat …, nem egyszerű ez. Tényleg nem.
